Teatro musical no Brasil: o que sustenta o boom e o que ainda limita o setor

O palco do Teatro Renault some sob uma floresta de cenários. São 15 trocas ao longo do espetáculo, um dragão de nove metros que ocupa o fundo do palco, 940 itens de figurino espalhados por camarins que cheiram a cola e tinta fresca. Em algum ponto deste labirinto, Tiago Abravanel passa três horas sentado numa cadeira enquanto uma equipe aplica uma das 200 próteses feitas em Londres, uma diferente para cada sessão, que vão transformá-lo no ogro mais amado do mundo. “Sempre foi um sonho,” diz ele ao Page 9. “O Shrek não é só aquele ogro verde e feio. Ele é sensível, engraçado. Tem um coração bom."

Shrek – O Musical estreou em 15 de abril com Abravanel no papel-título, Fabi Bang e Myra Ruiz se revezando como Fiona e Evelyn Castro como o Burro Falante. É uma superprodução do Instituto Artium em coprodução com o Atelier de Cultura, os mesmos responsáveis por Wicked — que vendeu 88,8 mil ingressos em 95 sessões só no último trimestre de 2025, segundo relatório da T4F, operadora da bilheteria —, com 15 marcas patrocinadoras, 30 atores em cena e 25 números musicais.

A chegada do espetáculo, só uma em um vasto calendário de grandes produções por aqui, é a confirmação de algo maior: o Brasil, de fato, virou um país  fã de musicais, uma paixão que fica mais forte a cada ano. Para entender o tamanho do mercado é preciso começar pelo que acontece antes da abertura do pano. Fabi Bang resume bem a dinâmica: “Existe esse público fiel, e ele é mais que fiel, ele é intenso. Na prática, a gente vê isso acontecendo na bilheteria de pré-venda, na porta do teatro, mas em paralelo a isso são inúmeros fã-clubes. Pessoas que acompanham a troca de elenco como se fosse uma escalação de Copa do Mundo.” O que ela descreve não é exatamente novidade para quem acompanha o setor de perto, mas o grau de intensidade mudou. O público brasileiro, segundo ela, parou de ver musical como um evento isolado na vida. Virou hábito cultural. Para Abravanel, que veio do teatro musical antes da TV e dos shows, diz que é nesse tipo de palco que ele prefere estar. “O musical abraça todas as possibilidades artísticas ao mesmo tempo. Dança, canto, interpretação. Quem se identifica com o gênero, ou mesmo quem não conhece, se encanta com essa magnitude.”

Um levantamento recente da FGV Projetos encomendado pela Sociedade Brasileira de Teatro Musical analisou, em novembro de 2024, 27 espetáculos apresentados em São Paulo ao longo do ano anterior e mapeou um impacto econômico total de R$ 1,1 bilhão, gerado por 960 mil espectadores e um índice de alavancagem de R$ 7,79 — ou seja, cada real investido movimentou quase oito na economia local. O setor também criou mais de 13 mil postos de trabalho e contribuiu com R$ 125 milhões em impostos.

De acordo com Renata Borges, da Touché Entretenimento, uma das maiores produtoras do País atualmente, as estimativas do setor apontam um crescimento de cerca de 30% no número de produções pós-pandemia, impulsionado sobretudo por musicais autorais e biográficos. Foi ela quem trouxe Beetlejuice aos palcos brasileiros, o musical mais premiado de 2024 e vencedor dos prêmios Bibi Ferreira,  Destaque Imprensa Digital e Arcanjo, com a maior bilheteria teatral de 2023 no Rio de Janeiro. E é ela também quem já trabalha no próximo grande lançamento: O Diabo Veste Prada, com trilha sonora original de Elton John e estreia prevista para fevereiro de 2027 no Teatro Santander, em São Paulo, numa montagem que chega ao Brasil diretamente do West End londrino, onde ultrapassou um milhão de espectadores, sem sequer passar antes pela Broadway.

“Sem as leis de incentivo, as produções no Brasil dificilmente se sustentariam financeiramente,” explica Borges. “Mas a existência dessas leis não é suficiente sem a presença de patrocinadores. Hoje, esses dois pilares são fundamentais para viabilizar um musical.” A bilheteria, neste modelo, funciona como complemento e não como base, cobrindo em torno de 85% dos custos operacionais ao longo da temporada. O espectador está mais seletivo, o que pressiona ainda mais as margens. “O contexto econômico influencia de forma significativa o comportamento do espectador, que tende a fazer escolhas mais criteriosas, muitas vezes optando por assistir a um espetáculo por mês,” diz ela.

É nesse ponto que o otimismo encontra resistência. Para o diretor Gustavo Barchilon, que assina a montagem de Shrek, falar em expansão do mercado exige uma ressalva importante. “Eu não vejo o teatro musical vivendo uma expansão,” diz. “Vejo, sobretudo, um momento de escassez.” Barchilon, que celebra em 2026 os 25 anos do retorno do teatro musical de grande porte a São Paulo, aponta para um conjunto de fatores que complica o cenário, como aportes menores e mais pulverizados entre um número maior de produtores, temporadas cada vez mais curtas, poucos teatros capazes de receber grandes montagens e uma recorrência dos mesmos patrocinadores, o que restringe as possibilidades. A isso se soma um dado geográfico: a maioria dos teatros com estrutura para receber grandes montagens ainda se concentra em São Paulo e no Rio. “Há uma pulverização do mercado, mas não necessariamente um fortalecimento estrutural,” resume. “Os cachês, por exemplo, não acompanharam esse crescimento. Trabalha-se mais, em ciclos mais curtos, com menos estabilidade.” No pós-pandemia, ele nota um movimento claro em direção ao teatro popular, especialmente a comédia com identidade brasileira, como estratégia para reconectar o público com a experiência teatral. É nesse contexto que Shrek, com seu humor assumido e apelo imediato, faz sentido como escolha.

Renata Borges concorda que o cenário ainda pede cautela. “Muitas produções têm temporadas mais curtas, o que evidencia um mercado ainda em consolidação,” diz. O que não significa estagnação. Significa um mercado que ainda não encontrou o ponto de equilíbrio entre a demanda que cresce e a estrutura que ainda não acompanhou no mesmo ritmo. O que está fora de discussão é a qualidade técnica do que se produz hoje. Fabi Bang tem uma frase que resume bem essa transformação. “Até algum tempo atrás a gente importava um kit que vinha pronto. Hoje a gente cria: temos visagistas, engenheiros de som, figurinistas que não ficam a dever nada a nenhum lugar do mundo.” O nível de exigência do público também mudou na mesma proporção: “O espectador hoje sabe se um ator está dublando ou se a orquestra não chegou com um punch. Ele tem uma comparação com as produções de Nova York e de Londres que é inevitável e imediata, porque muita gente sai do Brasil para assistir a musical fora e volta para o Brasil e fala: não deixa nada a desejar.”

Fernanda Chamma, diretora artística que passou por produções como Família Addams e Mudança de Hábito antes de codirigir musicais biográficos como Ney Matogrosso — Homem com H, em cartaz no Teatro Porto em São Paulo, e Silvio Santos Vem Aí, que rodou o Brasil desde 2019, acompanhou esse processo de dentro. Na época em que trabalhava na T4F com equipes internacionais, ela lembra que os profissionais estrangeiros queriam entender o que funcionaria no Brasil em termos de piadas, movimentos e até visagismo. “Eram muito adaptáveis. Eu recebia salário para aprender.” O que ela aprendeu foi o suficiente para construir uma carreira baseada na ideia de que o Brasil já tem uma assinatura própria no gênero: “O brasileiro estudou, correu atrás, entendeu e assina de uma maneira única. A gente não tem medo de ser feliz.”

O salto entre gerações é visível também para quem está do lado de dentro das audições. Thiago Gimenes, diretor musical premiado pelo Bibi Ferreira, atualmente à frente de 7 Mulheres e um Mistério — O Musical, que estreia em julho no 033 Rooftop do JK Iguatemi com elenco composto inteiramente por mulheres, e do aguardado The Cher Show, acompanhou essa transformação de perto. “Eu sou de uma época onde, nas audições, as pessoas traziam músicas populares, não pesquisavam o musical, tinha bailarino que cantava MPB e ator que dizia que nunca tinha atuado fora da escola,” conta. “Hoje os artistas entendem a tessitura da voz, sabem qual estilo musical vai funcionar para cada espetáculo, conhecem as variações de dança que o mercado exige.” Mas para ele o crescimento técnico não resolve sozinho o que ainda falta. Dentro do próprio trabalho, ele se depara com uma lacuna que considera urgente. “Como é difícil achar musicistas mulheres, diretoras mulheres. Ainda temos lacunas muito sérias que precisam ser sanadas. Faltam diretores negros. Faltam pessoas que precisam ser preparadas para que a gente não fique sempre com a mesma equipe criativa, para que as pessoas se sintam acolhidas para dirigir, para criar.” Para Gimenes, dar oportunidade para que novos perfis cheguem ao mercado não é só uma questão de representatividade. É o que vai, de fato, consolidar o teatro musical no Brasil.

Barchilon vai na mesma direção quando fala dos limites criativos do mercado. O problema, segundo ele, não está na execução técnica, que ele considera de alto nível, mas na escolha dos projetos. “Existe uma urgência pela venda de ingressos que acaba levando a projetos altamente comerciais e, muitas vezes, apelativos, espetáculos em que a música não está a serviço da dramaturgia, mas funciona quase como um show deslocado dentro do teatro. E aí a gente perde justamente o que define o teatro musical: a integração entre história, música e cena.” Para ele, o caminho para o futuro passa por desenvolver musicais brasileiros que, um dia, possam ser exportados. Mas para isso é preciso retomar a compreensão do que é, de fato, o teatro musical como forma. Ele cita Ópera do Malandro e Gota d'Água (clássicos escritos por Chico Buarque e que sempre recebem novas versões) como exemplos de obras em que música e dramaturgia são indissociáveis, e não é coincidência que esta última esteja em cartaz agora em nova montagem no Sesc Consolação, completando 50 anos com força e relevância intactas. “São poucos os casos em que conseguimos construir musicais em que a canção realmente move a narrativa.”

Shrek, dentro desse contexto, é uma aposta calculada. O Brasil é o segundo maior público do ogro no mundo, em bilheteria e alcance, e a animação completa 25 anos em 2026, o que garante ao espetáculo uma base de identificação imediata com o público. A montagem local não é uma réplica, mas uma releitura: o universo do conto de fadas ganha Cuca, Emília e Curupira dividindo o palco com os personagens originais, numa escolha que encarna na prática o debate sobre identidade brasileira no gênero. “A montagem no Teatro Renault não é apenas uma reprodução. É uma celebração da grandiosidade técnica que o teatro musical brasileiro alcançou,” diz. Para Fabi Bang, que sempre admirou Fiona por fugir dos padrões, a escala da produção diz algo sobre o momento. “Projetos como Shrek mostram que o Brasil realmente atingiu uma maturidade técnica. A gente tem mão de obra de elite.”

Chamma, que acompanha o mercado há mais de 25 anos, resume o sentimento com a clareza de quem viu o ciclo completo. “Ver a evolução, ver quantos jovens talentos, quantos produtores, quantos títulos autorais ou títulos de fora têm vindo, quantos espaços a gente abriu de emprego. É um presente esse mercado bem aquecido.” Com a ressalva que ela mesma faz logo em seguida, e que talvez seja a mais honesta de todas: “A gente tem que tomar cuidado para não cair na fórmula mágica do acerto. O País tem que continuar testando e procurando novas linguagens. Senão, começa a ficar mais frágil.”